Может показаться, будто я сравниваю между собой неравновеликие вещи: голливудский блокбастер, скромный сентиментальный художественный фильм и экспериментальное кино с ярким политическим посылом. Но именно эту претензию я заранее прошу не предъявлять к моим заметкам.
Про ленту «Зона интересов», темой которой послужила жизнь семьи коменданта концлагеря Аушвиц, уже было написано много. И еще больше — о речи, сказанной режиссером Джонатаном Глейзером на вручении «Оскара» за лучший зарубежный фильм. И тем не менее, много еще остается непонятым и недосказанным — и в том, что касается художественной структуры фильма, и в том, что касается его политического посыла. Те, кто писал о нем, кажется, не подумали поставить его в интертекстуальную перспективу, в которой его следует рассматривать и дальше обсуждать.
Даже не знатоку истории кино, а скорее профану, такому, как я, известно, что «комендант концлагеря» — тема кинематографа, которая существовала уже до Глейзера. Более того, именно в сопоставлении с другими фильмами на ту же тему смысл «Зоны интереса» раскрывается более объемно.
Жизнь рядом с насилием
Почему не бог не царь и не герой, а проблематичная фигура коменданта концлагеря поселилась в коллективном воображении современного человека, более или менее понятно — это произошло от желания представить себе, что чувствует и как живет (ест, спит, любит свою жену и детей) человек, практически осуществляющий работу зла. Все помнят, конечно, «Список Шиндлера» (1993) и предложенную Спилбергом дихотомию персонажей, причастных к уничтожению: с одной стороны, Амон Гёт, психопат, любящий убивать; с другой, — Оскар Шиндлер, пытающийся ценой риска спасти людей. В мире Спилберга зло — заразная психическая болезнь, но внутри психопатической машины, среди ее винтиков и колесиков на всех уровнях чисто статистически не может не остаться места для нормальности, нормальных чувств, и люди, обладающие ими, использовали свое влияние, чтобы мешать машине работать.
Но есть как минимум еще один современный фильм на эту тему — «Мальчик в полосатой пижаме» (2008) британского режиссера Марка Хермана. Мне представляется, что «Зона интересов», сделанная соотечественником Хермана, — полемический ответ не Спилбергу, а именно Херману.
Между двумя фильмами есть явная структурная симметрия. В центре фильма Хермана тоже находится не столько сам комендант, сколько его «нормативная» семья. Это его жена, дети, родители — в обоих фильмах есть живущие в городе дедушка и бабушка, которые любят и навещают (или сознательно не навещают) эту семью. Младший ребенок в обоих фильмах — мальчик. Но не только персонажам роздан почти идентичный набор ролей — сам дом коменданта, двор, и в особенности расположение двух зон (той, в которой живет семья, и лагерной) в непосредственной близости одна от другой, похожи. Другими словами, в обоих фильмах поставлен один и тот же эксперимент: поглядеть, как реагирует обычный человек, находящийся не в армии, а в своем естественном частном мире, когда в непосредственной близости от него творится насилие. И, натурально, вывод из этого эксперимента у двух режиссеров абсолютно противоположный.
В версии Хермана, в созданном им сюжете получается, что обычный человек с обычной семьей не может находиться вблизи беды и не быть затронутым ею, рано или поздно он разделит страдание жертв.
Этот тезис проработан в фильме так. Люди в семье разные — и по характеру, и по отношению к фашизму, и по способности чувствовать. Сам комендант — ревностный служака, к работе которого с подозрением и даже с неодобрением относятся родители и жена (в остальном лояльные режиму). Самая главная фашистка — дочь (настоящий гитлерюгенд), меньше всего в ладу с ситуацией мать, а восьмилетний сын увлечен играми, друзьями и приключениями.
После перевода отца на новую должность и переезда друзья мальчика остались в Берлине, он живет в новом месте в относительной изоляции и ищет, с кем можно поиграть. Он ничего не знает о работе отца, даже слова «лагерь» не знает, но его внимание привлекает увиденная им через форточку «ферма»: домики вдали, где люди занимаются строительством и каким-то хозяйством. Пробравшись каким-то образом туда, куда ему «нельзя», он через проволочный забор увидел мальчишку своих лет, подружился с ним и стал навещать его каждый день, принося к забору еду и игры. Тот не очень охотно и не очень понятно объясняет, почему это не ферма, почему они там все время должны работать и почему там ходят всегда в пижаме в полоску. Но ограничения ясны, и мальчики обходят их, как обходят сложности дети: кидают мячик через заграждение, обмениваются мыслями, и даже играют в шашки, сидя каждый со своей стороны колючки. Не очень реалистическая картина (и за это фильм критиковали), но теоретически возможная.
Ситуацией, обладающей такой же небольшой степенью вероятности (или, можно сказать, кинематографической условностью), выглядит и дальнейшее развитие сюжета: в то время, как мать уже уговорила отца забрать из этого места детей, у мальчика-узника пропал отец. Мальчишки строят планы, как его искать, и сын коменданта предлагает другу, что он принесет лопату и сделает подкоп под колючку, а тот принесет ему «пижаму», и они будут искать отца внутри лагеря вместе. План удался, и отсюда по необходимости вытекает, что сын коменданта оказывается в роли узника. По несчастному совпадению — что совсем не невероятно — это происходит именно в день «акции», и оба мальчика погибают в «душе». Жена коменданта, он сам и дочь, конечно же, замечают пропажу ребенка, в слезах и истерике ищут его везде, собака находит след, и всем становится понятно, что произошло. Жизнь поломана. Конец.
Подражание реальности
Этот фильм не получил престижных премий и был раскритикован исследователями Холокоста. Одних задел перенос внимания со страдания жертв на страдания фашистов (но этот упрек можно адресовать каждому, кто берется за исследование зла). Другие обвиняли режиссера в неверном изображении истории — например, у узников, тем более у детей, не было никакой возможности общаться с людьми снаружи. Это последнее возражение (которое можно адресовать многим лентам о Холокосте, например фильму «Жизнь прекрасна») характерно для тех, кто не понимает эстетики драмы и не только в кино.
Рассказ Хермана — это построенный по всем канонам классический нарратив, или «сюжет». Как в греческой трагедии, события развиваются «от счастья к несчастью» с последующим «узнаванием», которое приходит поздно, когда героя уже настигает рок. Такого рода нарратив не может быть насквозь верным исторической реальности, у него другая природа и другая задача. «Сюжетность» — не копия, а подражание реальности. Этому, а также тому, как складывать такие сюжетные нарративы, которые не излагают достоверных жизненных событий, а «подражают» им, учил человечество Аристотель.
Не зря я в пересказе сюжета подчеркивала, что в сценарии речь идет о «возможном» и его необходимых последствиях: как сказано в «Поэтике», хорошо построенный сюжет есть связное высказывание не о том, что происходило на самом деле, а о том, что вообще возможно по природе, главным образом человеческой. От этого, писал Аристотель, драма глубже истории, описывающей единичные и случайные события, и подобна философии.
Рассмотренный с этой точки зрения сюжет «Мальчика в полосатой пижаме» не повторяет реальных событий, которые только с малой вероятностью могли происходить на самом деле. Однако за ним стоит определенное представление о человеческой природе. То, что режиссеру есть сказать об этом с помощью своего сюжета, — что человеческая природа проницаема для чужого страдания, даже в условиях, когда ей на пути ставятся идейные и физические преграды. Чужое страдание — своего рода рок, и отзывчивость лазейку найдет — в данном случае ее проводником стал ребенок, слабое звено в семье, плохо обработанное дустом пропаганды.
Если вы с этим представлением о человеке не согласны — вам к Глейзеру.
Пластмассовые люди
Его фильм, говорящий почти о тех же обстоятельствах, вообще избегает нарратива. Разумеется, бессюжетное построение — это признак не массового кино, это cool, более артхаусно и современно, но не в этом, как мне кажется, смысл отказа от сюжета (скажу об этом чуть позже). Главное в фильме Глейзера — что он построен на противоположной концепции человека. Человек в его постановке герметически непроницаем для сочувствия.
Показанное им семейство коменданта умеет только резвиться на природе, нюхать цветы, принимать родственников. Больше в их мире не происходит ничего. Лагерь хорошо слышно из-за стены, слышно, как там избивают и оскорбляют людей, но ни один член семьи за весь фильм не отреагировал на эти звуки. У них есть только ленивые развлечения на щедрой окружающей природе и животные страстишки.
Невозможно отделаться от ощущения, что семья на экране — это даже не люди: они совершенно «пластмассовые» и гладкие и лишены даже простейших человеческих эмоций. И не случайно режиссер не смог или не стал делать на этой основе сюжет — а точнее, совершенно отказался от сложного сюжета, который составлял основу книги, от которой он отталкивался. С таким представлением о человеческой природе не составишь сюжета, вернее, он не выйдет подражанием жизни — это будет нагромождение отвратительных событий, которые никто не примет за подражание. (Небольшие нарративные моменты, вставленные в фильм для динамики, поражают именно этим: жена коменданта угрожает смертью служанке за небольшую провинность, комендант вызывает из лагеря наложницу, вместо соития с которой показывается следующая за ним отвратительная гигиена).
Можно было бы сказать, что режиссер пошел в этом фильме не по пути кино, а по пути видеоинсталляции: он соединил сцены мирной жизни красивой буржуазной немецкой семьи с саундом концлагеря. Получилась не полифония, а метафора: человечество глухо и может спокойно пировать на фоне геноцида.
Если фильм Хермана упрекали в невероятности — то и фильм Глейзера, разумеется, тоже маловероятная картина, только сделанная с противоположной этической пресуппозицией. Особенно выпирает то, что у нас принято называть «обобщением» (когда призывают «не обобщать» и не судить целую группу или народ огульно). Глейзер нам предъявил картинку без нюансов (которые есть в семье коменданта из фильма Хермана): все члены семьи ровно таковы, от взрослых до младенцев, там нет степеней и различий. Это тотальное бесчувствие и делает видеоинсталляцию Глейзера такой сюрреалистичной, выразительной и угрожающей. В фильме не только нет своего Шиндлера — немца, идущего против приказа, там и дети также бесчувственны. В чем причина этого антропологического состояния? Зритель понимает это не сразу, потому что эта тема новая: она не взята из истории нацизма, вернее, никогда не звучала как внятный голос из истории. В семье коменданта нет ни психопатии, ни корысти — только любовь к речке, природе, цветам, месту. Территория — это и есть interest в заглавии фильма. Это «колонисты», пустившие ядовитые корни в зоне своего интереса.
Выжидание и гуманизм
И тут, конечно же, нельзя удержаться от того, чтобы сделать выводы по поводу политической позиции режиссера и его знаменитой речи, без этого анализ выйдет незавершенным. Разумеется, «территориальный» взгляд на нацизм продиктован интересом не к Холокосту, а к современной колониальной проблематике, и, как сказано в оскаровской речи режиссера, — к Израилю, главному объекту его внимания. Именно думая об израильтянах, он создавал изображение этой равнодушной породы людей, обосновавшихся на чужой земле. Он их расчеловечил — вот первое слово, которое приходит на ум. Фильм сделан изнутри той же культуры дегуманизации, на которую — как сказал режиссер в своей оскаровской речи — он хотел указать как на неприемлемую.
Речь эта (которая одних вдохновила, а других шокировала) была во многих отношениях неловкой. Фильм был сделан до нападения «Хамаса» на Израиль и войны в Газе, но чтобы актуальная политика не разрушила концепцию оккупации, как единственного фактора агрессии в регионе, пришлось и события 7 октября подверстать в ту же тему, сказавши, что они были вызваны дегуманизирующим влиянием оккупации. Хотя это событие — более, чем что-либо другое! — показывает, что в израильско-палестинском конфликте жертвы не находятся только на одной стороне, а жестокость — только на другой. (Невольная проговорка: сцена, в которой комендант идет в свою тайную туалетную комнату, напоминает недавнюю съемку, показывающую проход Синуара по вырытым в Газе туннелям.)
Не будем обсуждать очевидный виктимблейминг в трактовке Глейзером 7 октября, его неоригинальное утверждение, что евреи «угнали Холокост» у человечества, но зададим вопрос: поможет ли откровенная художественная дегуманизация жителей Израиля в фильме искоренению дегуманизации в регионе и в мире? Может ли она остановить ужасную войну?
Фильм призван «разбудить» их и всех, кто их поддерживает? Но тогда он фатально оторвался, отстал от реальности. Израильтян не нужно «будить» английским фильмом: их много лет будит среди ночи воздушная тревога, поднятая из-за ракет, летящих из Газы; их ранят сообщения о терактах, в которых пострадали близкие, и сообщения о гибели детей на фронте. Эти события гораздо яснее, чем кино, доносят до израильтян информацию о чувствах и желаниях палестинцев, и состояние израильтян — отнюдь не идиллическое бесчувствие, а мобилизация.
Они всю жизнь живут не в неведении о реальности страданий, а на войне, в конфликте на многих фронтах. Их прославленное жизнелюбие обострено относительной близостью смерти; дольше, нежели Глейзер находится в профессии, израильтян занимают вопросы, как совместить выживание и гуманизм в условиях войны: такова главная тема израильской культуры и политики в целом.
Много лет путь к политическому решению конфликта прокладывался через одностороннее отделение от Газы и через отказ от любой тактики, кроме защитной, но вместо мира он привел к «гонке вооружения» в Газе и к начатой палестинцами войне. Поэтому «равнодушная идиллия за забором» — картинка для тех, кто очень мало понимает про Израиль, где почти каждая семья оплакивает жертвы и где у всех разное мнение по поводу оккупированных территорий. Гражданские волнения, расколовшие Израиль пополам незадолго до войны, — это в конечном счете, о том же самом.
Ну и возвращаясь к кино. Похоже, что именно Херман оказался провидцем: 7-го октября забор (хоть и защитный, а не тюремный) оказался иллюзией, все стены — проницаемыми и страдание разлилось по обе стороны. Дети оказались на противоположной стороне в заложниках. Глейзер не увидел такой возможности, потому что его фильм — не исследование, а картина, сделанная с заранее принятых делегитимизирующих позиций. Он говорит: сдайтесь и умрите, исчезните как плесень.
Так кто же и у кого «угнал» Холокост?
