Жора Крыжовников: «Мы строим свои фильмы, разбирая огромное здание советского кино»

Фильм «Родные» (уже в прокате) снят 31-летним Ильей Аксеновым. Но соавтором сценария и продюсером числится Жора Крыжовников — и, конечно, это очень крыжовниковская история, которая многим напомнит две части «Горько!» и «Самый лучший день». В центре сюжета снова семья, с виду довольно благополучная — а по факту там внутри все несколько воспалено. Отец семейства (Сергей Бурунов) начинает шантажировать близких словно ребенок, которому приспичило немедленно получить от жизни все, что хочется. Он требует, чтобы жена и дети, все бросив, ехали с ним в Самарскую область на фестиваль авторской песни имени Валерия Грушина. Он намерен исполнить там песню, которую написал много лет назад и которая дорога его сердцу. Почему все выполняют его каприз, мы рассказывать не станем (хотя это и выясняется в самом начале фильма). Но своими доводами он буквально припирает родных к стенке и потом вертит ими, как пожелает.

Это хорошее и умное кино. Хотя пусть лучше сам Крыжовников о нем и расскажет. Напомним для начала, что ему 41 год, его настоящее имя Андрей Першин, он когда-то начинал в программе пародий «Большая разница» и сериале «Кухня», а потом, кроме «Горько!», «Горько! 2» и «Самого лучшего дня», снял сериал «Звоните ДиКаприо!» и фильм «Лед-2», оказавшийся самым кассовым российским кинопроектом 2020 г.

— На съемках «Родных» возникало четкое ощущение, что вы сами ставите картину. Вы бегали по съемочной площадке, смотрели сцены на плейбэке, постоянно говорили с актерами. Почему вы официально не стали режиссером, а ограничились функцией продюсера?

— Мне не было страшно снимать этот фильм. Я не видел там технологических и художественных задач, которые бы я не знал, как решить. Мне показалось, что я знаю, как я сниму. А отсутствие вызова демотивирует. И я стал продюсером, что, кстати, развязывало мне руки: я вмешивался тогда, когда хотел, а когда не хотел, сидел на стуле.

— И как часто у вас возникало желание вмешиваться?

— Да постоянно. Я и до этого работал креативным продюсером на ряде проектов — на «Елках новых», например. Если везет — ты с режиссером находишь общий язык, понимаете, что у вас одна задача. Просто увеличивается количество голов, которые думают над ее решением. Я все-таки человек, у которого есть довольно большой опыт работы в кино, и мне показалось, что мое участие в съемках «Родных» всем поможет, как-то обогатит процесс. Ну, взять, например, артистов: это в хорошем смысле слова дикие звери, которые очень чувствуют неуверенность. Ни в коем случае нельзя, чтобы они почувствовали, что режиссер не уверен в себе и в том, что делает. Сергей Шакуров, например, — это суперпрофессионал с высокими требованиями к материалу, к тексту, к тому, чтобы режиссер понимал и объяснял ему все, что происходит с героем. И к тому же у него есть свое видение роли. С ним взаимодействовать сложно. И в этом смысле я помогал Илье Аксенову наладить контакт с артистами.

Молодым режиссерам ведь не очень верят. Им не стоит даже мечтать о ситуации, где их не будут кусать с одной стороны артисты, с другой — продюсеры. Пока ты не заработал себе имя, пока у тебя нет за плечами безусловно успешного проекта, который все помнят, — «А, это тот человек, который снял тот самый фильм!» — ты будешь под сомнением. Это надо принять. Я ведь сам когда-то был молодым режиссером, который снимал «Большую разницу», и помню, как сильно мы там поссорились с Сергеем Александровичем [Буруновым] — он мне что-то сказал такое, что я запомнил и обиделся, мы с ним даже какое-то время не разговаривали. Я там был одним из шести режиссеров, начал что-то советовать Бурунову, а он, видимо, не понял, с чего должен ко мне прислушиваться. На съемках «Родных» мы вспомнили ту ситуацию, и я сказал ему, что давно отпустил обиду, осознал, что по-другому и не могло быть. Режиссер — это художественный руководитель, у которого должны быть и волевой ресурс, и менеджерские навыки, и кругозор, и вкус. Мой мастер в ГИТИСе, Марк Анатольевич Захаров, написал книжку «Суперпрофессия», и она начиналась со слов, что режиссер — одно из самых сложных занятий на свете. Количество инструментов, которыми ты должен свободно владеть, огромно. И трудно ожидать от молодого человека, что он будет всех их успешно применять. Поэтому мое соучастие в фильме было связано с тем, что я мешал жить, творить и дышать режиссеру фильма.

— Может, недоверие артистов связано еще и с тем, что большинство режиссеров в России очевидно плохие?

— А вы это говорите как хейтер российского кино?

— Да просто как зритель. Я без конца смотрю русские фильмы и могу назвать имен 10, максимум 15, по-настоящему талантливых режиссеров. Вы в этот список, конечно, входите.

— Спасибо, конечно. Это все-таки сложная профессия, требующая навыка. Для того, чтобы его натренировать, надо снимать. А тебе обычно дают снимать, только когда ты уже чего-то снял. То есть для начала нужно самостоятельно сделать одну-две работы в коротком метре. Или попасть на какой-то сериал — а на сериале очень большое давление продюсеров. Я работал на «Кухне», и мне кажется, снятые мною серии глобально не отличаются от серий Дмитрия Дьяченко или Антона Федотова. Даже не думаю, что с ходу сам их узнаю — все-таки там все сделано под одну гребенку.

В общем, чтобы вырасти в самостоятельную оригинальную единицу, нужно очень много всяких условий. Плюс — это финансовоемкое производство. Это очень дорого. Продюсеру нужно рисковать миллионами рублей — а где у него гарантия, что молодой режиссер не испугается, не убежит, не поссорится с артистами? Даже в театре, мне кажется, легче стать режиссером — потому что там финансовые потери в случае чего не такие серьезные, как в кино. Вот все это и приводит к тому, что просто стать режиссером, даже назваться им, очень сложно. Но все-таки появляются такие люди, как автор «Тесноты» и «Дылды» Кантемир Балагов, автор «Хардкора» Илья Найшуллер или Андрей Звягинцев.

— И все равно — примерно 10–15 имен.

— А больше зачем?

— Но фильмов в России все-таки выходит очень много. И большинство элементарно проваливается в прокате: успешным становится один из десяти.

— Тут самое главное, чтобы отбраковывались те, кто не справляется. Дело не в том, что какой-то отдельный фильм не получился, а в том, что человек продолжает снимать, даже когда ясно, что у него не получается ничего и никогда. При прошлом минкультовском финансировании я знал одного продюсера, который выпустил три полных метра. Первый не окупился, второй провалился, третий даже не вышел в прокат, но он на этот третий фильм финансирование все равно получил. Это самое страшное — когда авторы провальных фильмов продолжают снимать еще, и еще, и еще, причем на государственные деньги. Если режиссер рискует средствами каких-то смелых людей, которые его позвали и вложили в фильм свои деньги, — это одно. Но когда государство раз за разом дает финансы тем, кто не может их вернуть…

— Наверное, считают, что это жестоко — губить человеку жизнь. Он же взрослый, с дипломом ВГИКа, и профессию уже не поменяет.

— Это проблема постсоветского мышления. Ну да, его жалко уволить. Но, к сожалению, для того, чтобы система развивалась, она должна кого-то выбрасывать. По-хорошему, каждым новым фильмом ты должен доказывать, что имеешь право остаться в профессии. Как в голливудской поговорке: «Ты настолько хорош, насколько хороша твоя последняя картина». И потом: везде, и в США, и в России, существуют некие, так скажем, страты: высокобюджетные фильмы, высокобюджетные сериалы, среднебюджетные фильмы, сериалы для дневного эфира. И везде нужен режиссер — человек, который берет на себя ответственность и говорит: будет так, а не эдак. И он может путешествовать между этими стратами, если в одной у него что-то не получилось. Это раньше, лет 15–20 назад, считалось, что ты режиссер, только если снимаешь полный метр. Сейчас уже такого нет и близко — Федор Сергеевич Бондарчук снял сериал, и никому в голову не приходит говорить, что он «опустился».

Только важно, чтобы все это работало, а у нас с этим проблемы. Еще несколько лет назад в 10 театрах Москвы художественными руководителями были восьмидесятилетние люди. Это значит, что кто-то не занимал их место. Причем этот кто-то — шестидесятилетний. А молодой режиссер где будет ставить? На улице, в троллейбусе, у себя дома? В результате театр вообще закупорился, там возникли тромбы. Пожизненное президентство, которым мы склонны награждать людей, — проблема. Это несправедливо. Заслуженный автор тоже, по идее, каждый раз должен доказывать, что может оставаться в профессии. Часть наших возрастных кинорежиссеров тоже продолжает получать деньги от государства. Прошлый его фильм не очень получился, и позапрошлый — не очень, и позапозапрошлый ничего не собрал. Но 20 или 30 лет назад он снял уникальную картину, поэтому будет получать деньги всегда.

— Видимо, надеются: а вдруг на этот раз у него получится шедевр?

— Нет, никто не надеется. Но как ему не дать? И без этой отбраковки в системе начинается застой.

— В «Родных» открытый финал. У героя потом все будет хорошо?

— Не знаю.

— Вы же его создали!

— Мне почему-то кажется, что нет. Вообще, мне очень близка концепция контрабанды. Ее сформулировал Мартин Скорсезе в фильме «История американского кино». Там он говорит, что боссы голливудских студий в 1940-е и 1950-е совершенно не собирались травмировать зрителя, чему-то его учить, чем-то грузить. Их главной задачей было сделать так, чтобы зрителю было хорошо. И появилось эскапистское кино. И музыкальные комедии — чисто эскапистский жанр, в котором вообще нет серьезных проблем. Но даже туда режиссеры-контрабандисты протаскивали боль, страх, тревогу. Классический пример, о котором говорил Скорсезе, — фильм 1949 г. «Моя мечта — твоя» про девушку, которая хочет быть певицей и становится звездой радиошоу. Но при этом занимает место человека, который был там до этого, — влюбленного в нее мужчины. А он в итоге спивается, и его насильно выбрасывают из профессии. Скорсезе справедливо говорит: в этот момент мы понимаем, что это не простой сюжет «что хотел, то и получил», тут все как в жизни — и больно, и страшно, и грустно. Вот в нашей истории мы идем по этому контрабандистскому пути, упаковывая в приключения и в комедию довольно непростые темы. Любая комедия, мне кажется, все равно должна стоять ногами на драме.

Наш финал предполагает некое соучастие зрителя. Он должен выбрать, что случится с героем. Но самое главное даже не то, что с ним будет, а как мы воспринимаем его путешествие. Удалось ему повзрослеть? Ведь речь идет об эмоциональной незрелости. Пока мы писали сценарий, я наткнулся на книжку американской психологини Линдси К. Гибсон «Взрослые дети эмоционально незрелых родителей», прочитал и понял, что это о нашем персонаже. И дальше заставил прочесть ее всех — режиссера Илью Аксенова, соавтора сценария Лешу Казакова, Сергея Бурунова. Эмоциональная незрелость — это когда ты в детстве получил травму родительской нелюбви. И потом всю жизнь ждешь, когда эта любовь придет. Но ты напуган тем, что не получил то, что хотел, и зона любви для тебя становится зоной опасности, зоной тревоги. Потому что в ней человек, от которого ты очень ждешь любви, может тебе ее не дать. И поэтому люди не взрослеют эмоционально, не могут сами оказывать поддержку, но все время ждут ее от других, даже от своих детей.

— «Родные», как и два «Горько!», как и «Самый лучший день», — история про семью. У людей в ней все не ладится, у них есть недостатки, но при этом заканчивается все хорошо, они сплачиваются, они счастливы. И оказывается, что они на самом деле очень милые люди.

— Наверное, да.

— Это главная ваша тема — семья?

— Мы просто в семьях живем. У нас такой уклад цивилизации, как и в арабском мире, и на Востоке. Если бы мы жили все по одному, так было бы и в кино. Главный вопрос на самом деле — отражать или противопоставлять. На YouTube есть замечательная лекция великого режиссера Анатолия Эфроса, он читал ее для режиссеров на каких-то курсах повышения квалификации в 1986-м, что ли, году. И вот он их спрашивает: отражать или противопоставлять? Отражать — значит рассказывать о жизни как она есть. Противопоставлять — значит искать героя, который пытается жизнь изменить, даже если в реальности такого героя не существует, он — плод фантазии. Например, в «Ромео и Джульетте» мы говорим: да, мир — это вражда, это Монтекки и Капулетти, но где-то есть Ромео и Джульетта, и их любовь сильнее, чем смерть. Каждый режиссер сам должен ответить на этот вопрос и выбрать, что ему ближе. Я думаю, что Андрей Звягинцев, например, занимается противопоставлением: то есть он как бы отражает жизнь, но при этом говорит, что так жить нельзя, в его фильмах ощущается некое дидактическое содержание. А я пока стою на позициях отражения. Я считаю, что отражать важнее, чем учить. Потому что чему учить, я не знаю.

— Кто-то скажет, что вы учите тому, что надо мириться и не ссориться.

— Если очень сильно упрощать, то да, герои в финалах «Горько!», «Самого лучшего дня» и «Родных» мирятся. Но при этом, например, не наказаны плохие и не поощрены хорошие. Я не вижу в этом прямого месседжа, не вижу урока.

— Иногда люди задаются вопросом: кто в кино герой нашего времени? Вот в конце 1990-х таким героем был Данила Багров.

— Кстати, Данила Багров — чистый пример противопоставления. Абсолютный человек-мечта. Всем хотелось бы, чтобы был такой брат, справедливый, любящий правду, чтобы он приехал и помог. И я бы такое кино снять не смог, к сожалению. Хотя мне очень нравится «Брат», первый, может быть, даже больше второго. Но, что касается героя нашего времени, я никогда не понимал, что это такое.

— Ну, вот герои 1960-х — это, с одной стороны, Баталов в «Девяти днях одного года», а с другой — молодые персонажи «Заставы Ильича». А сейчас — как это сформулировать? Какой актер это выражает? Какой образ?

— Мне кажется, что наше кино достаточно инфантильно. Оно стремится изо всех сил противопоставлять. Производить героев — танкистов, хоккеистов, баскетболистов, космонавтов. А у меня ощущение, что мы давно живем в постмодерне, в котором нет ориентиров, как бы это ужасно ни звучало. Они еще были в модерне, но он уже рухнул, и ориентиры разлетелись на осколки вместе с ним. Я еще в институте часто слышал от своих коллег и учителей — и от Марка Анатольевича, и, например, от Юрия Бутусова — фразу: «Не знаю, как к этому относиться». В наше время мы то и дело не понимаем, как относиться к происходящему вокруг нас. Пугаться? Смеяться? Протестовать? Переждать? Вообще, происходящее — хорошо или плохо? Неизвестно. Поэтому герою времени, если мы его хотим найти в реальности, приходится очень сложно — он тоже этого не знает. Можно вспомнить «потерянных людей» русской литературы — Онегина, Печорина, Рудина, у которых была жизненная энергия, а девать ее было некуда. Наверное, и наш герой — небездарный человек, который не находит себе места. Но чтобы рассказать его историю, нужно вылезти из танка, отложить хоккейную клюшку, не трогать баскетбольный мяч. Потому что все это истории модернистские, в них якобы понятно, что такое хорошо, а что такое плохо. Я не критикую эти фильмы, они все хорошие, просто сделаны людьми, которые верят в модернизм, в большой стиль. А настоящий сегодняшний герой не понимает, что ему делать.

— Вы говорили, что перед тем, как снимать «Горько!», поехали в Геленджик и буквально «прошли ногами всю историю», долго изучали город и его жителей. А сейчас вы были на Грушинском фестивале?

— Нет. Мы собирались поехать на настоящий фестиваль и там снимать соответствующие сцены, но случилась пандемия. Зато я посмотрел десятки часов документальных съемок с Грушинского фестиваля. Посмотрел блоги людей, которые туда постоянно ездят. Вообще, сегодня режиссер уже совсем по-другому может исследовать то, о чем собирается снимать: он находит в YouTube канал человека соответствующей профессии и живет с ним в одном визуальном поле. Когда я снимал «Лед-2», постоянно смотрел блоги хоккеистов, фигуристов и так далее. Это важные части исследования.

— Вас номинировали на «Золотого орла» за режиссуру фильма «Лед-2». Но вы не получили премию. Вы вообще чувствительны к наградам?

— Нет, при всем уважении к наградам, которые существуют в России. В случае «Золотого орла» я не являюсь членом академии, которая его вручает, поэтому даже не очень представляю себе механизм выдвижения и голосования. Для меня это очень условная вещь. Думаю, нам, кинематографистам, еще предстоит объединить «Нику» и «Золотого орла», сделать одну настоящую премию. Но как это сделать, я не знаю. И вообще, для меня настоящая награда — количество людей, пришедших и купивших билеты. Марк Анатольевич говорил простейшую вещь: «Нет другого мерила, кроме зрителя». Если в театре аншлаги, а в кино картина окупилась, значит, это успех. Значит, есть люди, которым нужны эти спектакль или кино, которые порадовались им. Дальше — чистая вкусовщина. Мне, например, не нравятся спортивные фильмы, за исключением «Каждого воскресенья» Оливера Стоуна, а кто-то, наоборот, и «Тренера» посмотрел, и «Легенду № 17», и «Движение вверх», и на «Стрельцова» за две недели до его выхода купил билет. Это его любимый жанр. И что — будем его разубеждать?

— Кстати, я буквально сегодня, перед интервью, наткнулся в фейсбуке на фразу «Ни одна российская комедия, вышедшая после „Горько!“, вообще не заслуживает внимания». Почему в России снимают так мало хороших комедий?

— Вообще комедий снимают очень много. А оценки субъективны. Ну хорошо, вы наткнулись на комплиментарную фразу, а вот BadComedian (популярный YouTube-блогер. — VTimes) и его поклонники считают, что «Горько!» — худший российский фильм за 10 лет. И как прикажете мерить качество фильма? Я на этот вопрос отвечаю просто: есть ли люди, которые продолжают пересматривать эту картину? Есть ли у нее аудитория? Живет ли она? У «Горько!» есть зрители, которые пишут «очередной раз пересмотрел», «люблю это кино» и так далее. Да и «Самый лучший день» недавно показали на СТС, и рейтинг был, как у голливудского кино, которое они постоянно крутят. Живет фильм? Живет. К сожалению, только так. А понравиться всем невозможно.

— Вы использовали в «Горько! 2» и в «Самом лучшем дне» музыку из старых фильмов Георгия Данелии «Кин-дза-дза» и «Афоня». Вообще-то не очень принято так делать.

— Это постмодернизм. Мы строим свои фильмы, разбирая огромное здание советского кино. Кто-то оторвет себе колонну, кто-то дверь, кто-то вынет из рамы стекло. Если честно, меня больше смущает музыка, которую взяли и сочинили специально для фильма. Есть Моцарт, Бетховен, Гендель, Бах, советские композиторы — и ты еще пошел сочинять. Я поэтому с композиторами не работаю: столько уже создано мировой культурой до нас, зачем он мне сейчас будет еще что-то свое на рояле наигрывать? 

— А вдруг у него выйдет что-то гениальное?

— Ну да, всякое бывает. Но в то же время я не первый работаю по такому принципу: Кубрик тоже использовал только готовую музыку, у него композиторской не было вообще. Композиторская киномузыка чаще всего пишется, чтобы быть фоном. Она не пытается привлечь внимание зрителя, не пытается воздействовать на него, а так, тихонечко тюрлюлюкает в отдалении. Кстати, у Данелии, как и у Рязанова, она часто выходила на первый план. Начинался как бы клип, в котором музыкальная тема и была тем, что тебе рассказывают. Но это в каком-то смысле исключение: музыка Андрея Петрова сама по себе берет и работает. Можно привести и другие такие примеры, но обычно киномелодии друг от друга мало отличимы.

— И при этом музыка Гия Канчели тащит за собой шлейф «Кин-дза-дзы», а музыка Моисея Вайнберга — шлейф «Афони».

— Конечно. Как говорил Бродский, в поэзии все — эхо всего. Музыка тянет за собой эхо, но это эхо прекрасно. В «Горько! 2» я поставил музыку из любимого фильма, в «Самый лучший день» — из любимого фильма про простых парадоксальных людей, и так далее. Знаю, что Гия Канчели сам мне с радостью эту музыку предоставил. Я переписывался с его родственниками (они занимались авторскими правами еще при жизни композитора. — VTimes), и они мне сказали: «Мы перестали продавать музыку из „Кин-дза-дзы“, но вас мы знаем, вам ее дадим, пожалуйста, берите». Наверное, он почувствовал, что я — человек, которому ее можно доверить. А в «Самом лучшем дне» было наоборот. Я вообще-то собирался взять музыку из «Женитьбы Бальзаминова», потому что она тоже по пьесе Островского, и герой «Дня» — такой же Бальзаминов, просто под другим именем. И вот наследники Бориса Чайковского не дали ее мне.

— Мало кто вообще отдает себе отчет в том, что «Самый лучший день» — экранизация пьесы Островского «Старый друг лучше новых двух». Мне кажется, вы ушли от нее бесконечно далеко.

— А я считаю, что нет. На уровне диалогов там практически ничего не осталось, но взаимосвязи между персонажами, молекулярная сетка — та же самая. И финал у нас другой, но тоже похожий: невеста простила и приняла героя. «Дураков-то уж нынче, говорят, меньше стало; еще жди, скоро ли другой-то набежит», — это текст Островского.

— Вы всех все время называете по имени-отчеству. Это принцип?

— Ну, нет. Это просто элемент воспитания. У меня папа даже своих друзей называл на «вы». Ну, впрочем, без фанатизма — то на «вы», то на «ты», вперемешку. И я не могу легко перейти с человеком на «ты». То есть иногда все-таки перехожу, но при этом мне не совсем комфортно. Постоянно на «ты» я разговариваю всего с несколькими людьми, а с остальными получается микс. Марк Анатольевич Захаров всегда со всеми подчеркнуто разговаривал на «вы». Я уверен, что и Константин Сергеевич Станиславский разговаривал только так. Это театральная традиция, но это скорее зависит от человека, в этом нет догмы, все интуитивно.

— У вас не было желания начать работать за границей? Бондарчук, например, очень хотел снимать в Голливуде «Одиссею».

— Была у меня такая мысль, но я в ней разочаровался. Полный метр мне никогда не хотелось там снимать: там ведь остались, по большому счету, только приключенческие аттракционы, «Мстители» и «Трансформеры», которые меня совсем не интересуют. «Джокер», конечно, классный фильм, но это исключение, и все равно это исключение родилось в мире комиксов. А сериалы снимать мне хотелось. Но я почитал интервью режиссеров, которые ставят их на Западе, и понял, что все они в очень подчиненном положении. Я хочу быть сценаристом и шоураннером, но им я никогда там не стану. А как у режиссера у меня начнется примерно та же история, что с сериалом «Кухня»: мне дадут снять одну-две серии в сезоне, если очень понравится, как я работаю, дадут третью. Три серии — это максимум! И, как и на «Кухне», если взять мои эпизоды, поставить рядом с чужими и показать постороннему человеку, он никогда не поймет, кто что снимал.

— А не было мысли начать снимать кино под своим настоящим именем Андрей Першин? Жора Крыжовников — классный псевдоним, но он ведь все-таки не очень солидный. Для комедий — отлично, а если вы захотите снять серьезную драму?

— Ну, вообще-то «Звоните ДиКаприо!» и «Лед-2» были драмами, и ничего. Но меня почему-то все чаще и чаще об этом спрашивают. Раньше спрашивали, почему вы в титрах Крыжовников, теперь — почему вы не Першин. Да просто я не чувствую в этом необходимости. Могу только поменять псевдоним. Из глубокого уважения к вам вместо Жоры Крыжовникова назваться каким-нибудь Сергеем Козловым.

— Кстати, а напомните, откуда взялся Крыжовников. У меня почему-то мелькнула мысль, что из рассказа Чехова.

— Крыжовник любил Бальзаминов. «А вы какие ягоды лучше любите? Я — крыжовник-с». На самом деле в «Большой разнице» была смешная пародия на «Закрытый показ» Гордона, там арт-режиссер, горемыка с традициями и амбициями, говорил, что пригласил на главную роль в своей картине друга, Диму Крыжовникова. И я подумал: какая гениальная фамилия. Тогда ее и взял.